¿Era Lope de Vega la persona detrás de Avellaneda?

 

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EL TRABAJO que ahora comienzo pretende esclarecer cuál fue la causa u origen de la escritura de la novela de Alonso Fernández de Avellane-da. Y para ello una de las mejores pistas que hallamos en el interior de la obra se encuentra en el soneto que lo principia, escrito por «Pero Fernández». Este estudio analiza con atención este soneto en el que se hallan muchas de las claves del texto de Avellaneda. Poniendo el nom-bre de «Pedro Fernández>> se quiere hacer creer que se trata de Pedro Fernández de Castro y Andrade (1576-1622), el VII conde de Lemos, buen amigo y protector de Miguel de Cervantes. En 1610, Pedro Fernández partió a Nápoles como virrey y llevó como acompañantes a diversos escritores, entre ellos a los Argensola (Bartolomé, Lupercio y Gabriel) y a Antonio Mira de Amescua. No estaban ni Luis de Góngora ni Miguel de Cervantes, con muchos más méritos que los anteriores. Ambos lamentaron profundamente no haber sido llamados y hay pruebas poéticas a este respecto.

Si el autor de este soneto fuera el conde de Lemos, este sabría muy bien quién fue el creador de la novela apócrifa de Avellaneda, muy probablemente alguien de su séquito o corte literaria. Pero la referen-cia a este como autor es una pura falsedad de su creador o, al menos, del compositor final del texto, quien, como veremos, lo adaptó al fin buscado: satirizar a Cervantes. Este estudio analiza las claves del mismo, las cuales se convierten, a su vez, en la llave para abrir y entender el significado de la obra y, especialmente, la causa de su escritura.

Esta investigación, tomando como base el soneto mencionado, pretende situar al autor de la novela de Avellaneda en el bando literario anticer-vantino y prolopesco, añadiendo, asimismo, algunos datos de interés sobre su relación con Lope de Vega, partiendo siempre del propio texto puesto que son varias las veces que a lo largo de él se alude a este último.

Es a este propósito fundamental el análisis de la onomástica de los personajes y el estudio de su origen, lo que nos deparará interesantes.

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sorpresas. Su importancia ya quedó puesta de relieve por el propio Avellaneda, quien en su prólogo achaca a Cervantes el empleo de «si-nónimos voluntarios para ocultar, bajo el disfraz de personajes, a per-sonas contemporáneas de carne y hueso. Pero, como veremos, él hizo exactamente lo mismo. Este estudio pretende hallar a quienes se ocul-tan bajo esta máscara, lo cual nos ha de facilitar llegar origen o génesis de su escritura. a descubrir el.

2. LAS REFERENCIAS EXPLÍCITAS A LOPE DE VEGA EN EL QUIJOTE DE AVELLANEDA.

Son varias las ocasiones en que aparece citado de modo explícito Lope de Vega en la segunda parte avellanesca. La primera de ellas tiene lugar al principio de la obra:

Yo le escribo más largas arengas que las que Catilina hizo al Senado de Roma, más heroicas poesías que las de Homero o Virgilio, con más terne-zas que el Petrarca escribió a su querida Laura y con más agradables episo-dios que Lucano ni Ariosto pudieron escribir en su tiempo, ni en el nuestro ha hecho Lope de Vega a su Filis, Celia, Lucinda, ni a las demás que tan divinamente ha celebrado; hecho en aventuras un Amadís, en gravedad un Cévola, en sufrimiento un Perianeo de Persia, en nobleza un Eneas, en as-tucia un Ulises, en constancia un Belisario y en derramar sangre humana un bravo Cid Campeador¹ [Avellaneda: 16].

En esta primera ocasión, se cita a Lope junto a Homero, Virgilio, Petrarca, Lucano o Ariosto y se mencionan explícitamente tres de sus composiciones, Filis, Celia y Lucinda. La primera es la Égloga de Filis. En ella se cuenta cómo el pastor Eliso (Lope) se ocupó de criar a Filis al poco de nacer, abandonada por el montañés Rosardo (Roque Her-nández), esposo de Marbelia o Marta de Nevares López Martín].

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Sabemos que esta Filis es Antonia Clara, la hija que tuvo Lope con Marta de Nevares.

La mención a Lucinda, la tercera citada, es a la Egloga Elisio, deses. perado monólogo a causa de los desdenes de Camila Luscinda. Y lag referencias a Celia, el segundo de los textos citados, son a ese amor de juventud de Lope que hallamos en varias de sus obras

El autor del Quijote de Avellaneda valora, por tanto, muy positiva-primeras. mente a Lope y sus églogas, las conoce y las sitúa, por sus méritos, a la par que algunas de las composiciones más importantes de la literatura

universal. En una segunda ocasión, el texto de Avellaneda dice lo siguiente:

El segundo arco era todo de damasco blanco bordado, y sobre lo alto del estaba el prudentísimo rey don Felipe Segundo riquísimamente vestido, y a sus pies este famoso epigrama del excelente poeta Lope de Vega Carpio, familiar del Santo Oficio:

Philippo Regi, Caesari invictissimo, omnium maximo Regum triumphatori, orbis utriusque et maris felicissimo, catholici Caroli successori, totius Hispaniae principi dignissimo, Ecclesiae Christi et fidei deffensori, Fama, praecingens tempora alma, lauro, hoc simulacrum dedicat ex auro [Avellaneda: 94].

Sabemos que Lope de Vega fue nombrado en 1612 familiar del San-to Oficio [Roldán, 2012: 811-844, aunque apenas encontramos su nombre en las actas conservadas y sabemos muy poco de sus interven-ciones en este tribunal. Por otra parte, el anterior poema reproduce versos incluidos en el Canto 20 de La hermosura de Angélica de Lope de Vega de 1606 [Luque, 2010: 113].

En cualquier caso, no deja de ser relevante el hecho de que este elo-gio de Felipe II es una suerte de contrafactum del conocido poema de Cervantes.

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«Al túmulo de Felipe II» (1598) del escritor de Alcalá que dice:

Voto a Dios que me espanta esta grandeza y que diera un doblón por describilla; porque ¿a quién no sorprende y maravilla esta máquina insigne, esta riqueza?

Por Jesucristo vivo, cada pieza vale más de un millón, y que es mancilla que esto no dure un siglo, ioh gran Sevilla!, Roma triunfante en ánimo y nobleza.

Apostaré que el ánima del muerto por gozar este sitio hoy ha dejado la gloria donde vive eternamente.

Esto oyó un valentón, y dijo: "Es cierto cuanto dice voacé, señor soldado. Y el que dijere lo contrario, miente."

Y luego, incontinente, caló el chapeo, requirió la espada, miró al soslayo, fuese, y no hubo nada [Sáez, 2016: 176].

También Lope escribió sobre este túmulo levantado en Sevilla en su comedia El amante agradecido, en la que describe de forma minuciosa este monumento funerario erigido en la ciudad andaluza y en la que dice, entre otras cosas:

Leonardo luego un pirámide se halla por la reina portuguesa, primera mujer del Rey, que Dios en su gloria tenga. En el pedrestal se vía pariendo una hermosa oveja, un leoncillo que la mata, que un príncipe representa. Otro corresponde a este, dedicado a la princesa de Francia, que de Felipo fue, don Juan, mujer tercera.

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Osterc [1999] ha señalado a este respecto la diferente actitud del satírico poema cervantino, cuyo origen está en su antifelipismo y en so actitud beligerante con la política del emperador Carlos V. El tono de la composición de Lope, según Sanz Burgos, obedece, por el contra rio, al ⟪hábito del dramaturgo de adular en sus obras a las figuras t les, lo que presumiblemente le iba a ayudar a conseguir su ansiado puesto en la Corte, hecho que nunca llegó a producirse» [Sanz Bur-gos, 2012: 228].

Nuevamente, ya al final de la obra de Avellaneda, y en presencia de los actores de la compañía de comedias que aparecen en la novela, vuelve a mencionar de forma muy elogiosa a Lope de Vega:

Y, tras esto, fue contando todo lo que con él le había sucedido; y, acabando de hacello con la cena, levantados ya los manteles, prosiguió volviéndose 1 don Quijote y diciéndole cómo para hacerle fiesta en aquel su castillo habia mandado hacer una comedia, en la cual entraba también él y la que le dijo que era su hija. Don Quijote se lo agradeció con mucho comedimiento; sentándose en el patio de la venta en compañía de Bárbara, del clérigo, de los dos estudiantes y de Sancho y de los de la posada, comenzaron a ensayar la grave comedia del Testimonio vengado, del insigne Lope de Vega Carpio, en la cual un hijo levantó un testimonio a la reina su madre, en ausencia del rey, de que acomete adulterio con cierto criado, instigado del Dermonio agraviado de que le negase un caballo cordobés, en cierta ocasión, de su gusto, guardando en negarle el orden expreso que el rey su esposo le había dado [Avellaneda: 234].

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La comedia aludida, Testimonio vengado, apareció publicada en Zara-goza en la Segunda parte de Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio [...], por Ángelo Tavanno en 1604.

Una vez más, las opiniones de Avellaneda sobre Lope y sobre su teatro son muy positivas y merecen que su autor resuma incluso el argumento de la obra citada.

Es bien conocido que Cervantes ridiculizó al Fénix de los Ingenios en diversas ocasiones, especialmente en la primera parte del Quijote, donde se burla de su Arcadia y de su protagonista el pastor Anfriso en el episodio de la penitencia en Sierra Morena [Martín Jiménez, 2014: 217-227]. Lanzó puyas en su novela contra su Arte nuevo de hacer come-dias por su deseo de vulgarizar la literatura [Martín Jiménez, 2006: 255-334] y también contra las dedicatorias de muchas de sus creacio-nes. Esta crítica cervantina a Lope en el Quijote ha sido estudiada por muchos investigadores de nuestra literatura, entre otros por Rey Ha-zas [2006], Percas de Ponseti [2003] o Pedraza Jiménez [2006]. Lope, quien antes lo había elogiado, luego lo llamó mal escritor y calificó de <<necios>> a quienes leyeran su Quijote. Lo volvió a atacar en el prólogo a El peregrino en su patria. Y Cervantes continuó la trifulca en el prólogo a sus Comedias y en las Ejemplares. Aunque es cierto que tal vez estos enfrentamientos se han exagerado en exceso, como señala Sánchez Jiménez [2018] al trazar la biografía lopesca, no lo es menos que síexistieron y que intermediarios como Avellaneda se encargaron de avivar.

El escritor de Alcalá pronto se quedó solo en esta pelea. El texto de Avellaneda es, en buena medida, la culminación de un estado de con-tinua persecución contra el autor alcalaíno. Sin embargo, hay muchos matices en la sátira del apócrifo al Quijote cervantino y a su autor, ma-tices que han pasado completamente desapercibidos y que merecen una mayor atención por parte de la crítica. Quizás los más importantes se encuentran en el soneto que abre la novela, un saludo-dedicatoria «De Pero Fernández>> a la obra y a sus lectores.

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Me permito reproducir el soneto que abre el texto de Avellaneda, clave fundamental para entender la novela:

De Pero Fernández Maguer que las más altas fechorías homes requieren doctos e sesudos, e yo soy el menguado entre los rudos, de buen talante escribo a más porfías.

Puesto que había una sin fin de días que la Fama escondía en libros mudos los fechos más sin tino y cabezudos que se han visto de Illescas hasta Olías,

ya vos endono, nobres leyenderos, las segundas sandeces sin medida del manchego fidalgo don Quijote.

para que escarmentéis en sus aceros; que el que correr quisiere tan al trote non puede haber mejor solaz de vida [Avellaneda: 13].

Según José Luis Pérez López [2005], este soneto no fue obra del autor de la novela, sino un añadido poco antes de su publicación. Considera este investigador que pertenece a Lope de Vega. Sin embargo, no existen razones concluyentes para poderlo afirmar con rotundidad. Ciertamente, el autor del soneto que abre el texto apócrifo se basa en el que aparece en la primera parte del Quijote y que dice así:

Maguer, señor Quijote, que sandeces vos tengan el cerbelo derrumbado, nunca seréis de alguno reprochado por home de obras viles y soeces.

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Serán vuesas fazañas los joeces, pues tuertos desfaciendo habéis andado, siendo vegadas mil apaleado por follones cautivos y raheces.

Y si la vuesa linda Dulcinea desaguisado contra vos comete, ni a vuesas cuitas muestra buen talante, en tal desmán, vueso conorte sea que Sancho Panza fue mal alcagüete, necio él, dura ella, y vos no amante² [Gómez Canseco, 2015: 43-44].

La composición de la novela de Avellaneda va mucho más allá que la cervantina y en ella hallamos un perfecto resumen de la sátira del au-tor contra Cervantes. Veamos uno por uno los puntos de su amones-tación:

a) El «Pedro Fernández>> que aparece hace referencia probablemen-te al conde de Lemos, Pedro Fernández de Castro, como ya seña-ló Eisenberg hace tiempo [1991]. Es evidente que él no es el au-tor del poema como ya he señalado con anterioridad; pero su inclusión como supuesto «facilitador» literario de la obra de Ave-llaneda -contrafactum del Quijote cervantino- tiene un claro fin paródico: ridiculizar al escritor de Alcalá, haciendo que sea el pa-trocinador del texto apócrifo el protector de Cervantes. Este últi-mo dedicó en 1613 a este importante miembro de la nobleza sus Novelas ejemplares, llamándose a sí mismo «criado de su excelen-cia» y también la segunda parte del Quijote de 1615 en el que se indica: «tengo al grande conde de Lemos, que, sin tantos titulillos de colegios ni rectorías, me sustenta, me ampara y hace más merced.

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ced que la que yo acierto a desear». En el mismo prólogo, dice también: «Viva el gran conde de Lemos, cuya cristiandad y libera-lidad, bien conocida, contra todos los golpes de mi corta fortuna me tiene en pie». La anterior referencia a la «rectoría» es -como veremos- a la que ostentó Bartolomé Leonardo de Argensola en Villahermosa gracias al duque aragonés de esta localidad.

Parece evidente, por tanto, que Cervantes responde en el prólogo de 1615 al soneto de Avellaneda «De Pero Fernández». En este, sin em-bargo, Pedro Fernández [de Castrol satiriza repetidamente la primera parte. ¿Por qué? Porque era bien conocido que el conde de Lemos era el mayor protector, junto con el conde de Béjar, del escritor. Pese a todo, no lo llevó a Nápoles cuando fue nombrado virrey de aquellas tierras, y sí, en cambio, a otros de mucha menor valía: a Antonio Mira de Amescua, a los tres Argensola y a otros de menor relevancia como Diego Duque de Estrada, Saavedra Fajardo o Juan de Arce y Solórzano.

Sabemos que Lope de Vega, que fue su secretario personal, lo des-preciaba en buena medida, quizás por haberlo conocido muy de cerca [Pardo, 2012]. En una ocasión, tras recibir un dinero de su protector el duque de Sessa que este había ganado al de Lemos en una partida de naipes, le confesó por carta que «es el primer dinero que me ha tocado suyo desde que le conozco». Quizás por ello se dice en el soneto que abre la novela de Avellaneda que es el más menguado entre los ru-dos». Definición ciertamente equivocada, puesto que sabemos que un gran mecenas de muchos escritores, incluidos Lope, Góngora o Quevedo. Este último le dedicó el primero de sus Sueños. En Nápoles patrocinó la «Academia de los ociosos» en la que participaron muchos escritores italianos junto con los españoles. Y el conde formó una vo-luminosa biblioteca producto de su interés por la cultura y su curiosi-dad intelectual.

Probablemente, el creador del soneto pone como autor del mismo al conde de Lemos porque había hecho un gran desprecio a Cervantes al no llevarlo a Italia.

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no llevarlo a Italia. El escritor se enfado por ello, pero terminó perdo-nando el desaire. También Góngora se tomó a mal el no haberlo lleva-do a tierras italianas en la conocida composición donde dice que «El conde, mi señor, se fue a Nápoles; / el duque, mi señor, se fue a Fran-cia;/príncipes, buen viaje, que este día / pesadumbre daré a unos ca-racoles». Pero, en este caso, pagó con la indiferencia el inmerecido «olvido».

b) Llama a los hechos» de la primera parte «fechorías y ridiculiza al autor de la obra considerándolo, irónicamente, «docto e sesu-do»; esto es -sensu contrario- 'loco' y 'persona sin estudios'.

Es bien sabido que Cervantes no tenía estudios universitarios y pro-bablemente por ello se le tilda, en sentido irónico, de «docto». El cali-ficativo de «sesudo» hace referencia, también de forma irónica, a la locura de Quijote; pero también a la de su autor. No olvidemos que Lope de Vega estudió en la Universidad de Salamanca y en la de Alca-lá. Y escribió durante sus primeros años al menos quince composicio-nes que giran en torno al tema de la locura, concretamente entre 1586 Buy 1605, año este último de la publicación de la primera parte del Quijote.

En La locura por la honra (1610-1612), el conde Floraberto enloquece tras la muerte de su esposa y es ridiculizado por tal razón. En La her-mosa Alfreda (1596-1601). Selandrio está loco de amor, al punto de que pretende matar al rey. En El loco por fuerza, Lope nos sitúa ante los en-fermos de locura que piden por las calles y nos muestra los manico-mios que los acogen. Sin embargo, Lope, como algunos de sus coetá-neos, expresa una marcada compasión hacia los locos, sobre todo cuando su trastorno mental es el resultado de alguna desgracia. En Los locos de Valencia (1590-1595), la acción se traslada a un hospital de la ciudad del Turia. En esta obra aparece interno un poeta perturbado llamado Belardo -el nombre poético de Lope- del que se dice:

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Belardo fue su nombre: escribe versos, y es del mundo fábula con los varios sucesos de su vida, aunque algunos le miran que merecen este mismo lugar con mejor título [Aladro, 2015, 69-871].

Como señala Jonathan Thacker:

Como el bobo palaciego que enseña al rey cosas que «no se atrevieran cuer-dos a decirlas con veras», en palabras de Guzmán de Alfarache, el loco lo-pesco logra expresar sus recelos y dudas hacia la vida con una apariencia de objetividad. El loco -como el propio Lope-, hace uso de su libertad para criticar, y luego se esconde detrás de su máscara cómica. Dos o tres décadas más tarde, según Reed, los dramaturgos ingleses actuaron de modo análo-go: <«the Jacobean malcontent [...] was forced by the moral decadence of his environment to disguise himself as the madman or the fool», para menospreciar el mundo en que vivían. Tal retrato del Lope dramaturgo depende, claro está, de una visión del teatro aurisecular como una fuerza renovadora, un reto ingenioso y sutil hacia los poderes fácticos, una visión poco aceptada entre los estudiosos en el pasado. El loco es la figura por excelencia que se atreve a cuestionar el orden establecido [Thacker, 2002: 1728].

Lo más curioso de todo, como señala Thacker, es que la figura del loco desaparece de su teatro a partir de 1604, quizás por la aparición ese mismo año del manuscrito de la primera parte del texto cervan-tino. O quizás también porque entonces encontró un sustituto per-fecto, el gracioso, que decía, como aquel, las verdades que lo señore no veían o no quería ver y que llamaba, en definitiva, a las cosas po su nombre. ¿Fue tal vez el personaje de Sancho el que le dio la ide del gracioso en su teatro? Curioso sería a este respecto que si la apa rición de Quijote puso fin a la figura del loco en su dramaturgia, de Sancho hubiera propiciado el surgimiento de la figura del donair lopesca.

c) La alusión a los <«libros mudos>> de una forma enigmática.

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El sintagma «libros mudos>> es de clara factura lopesca. Lo utiliza en su Arte nuevo de hacer comedias cuando dice lo siguiente:

[...] y, cuando he de escribir una comedia, 40 encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces (que suele dar gritos la verdad en libros mudos), y escribo por el arte que inventaron 45 los que el vulgar aplauso pretendieron, porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto [García Santo-To-más, 2006: 42].

En el Arte, el escritor madrileño defiende que la literatura ha de llegar al pueblo de una manera directa y este ha de ser el destinatario principal a la hora de escribir una obra. Ese fue, precisamente, el principal objeto de la sátira cervantina contra el teatro lopesco. Los «libros mudos», según Lope, son aquellos diseñados para un público noble y no popular, escritos para lograr el visto bueno de los eruditos, conformes con la preceptiva clásica. Cervantes se quejó en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses del fenómeno del nuevo teatro de Lope que arruinó su comedia:

Algunos años ha que volví yo a mi antigua ociosidad, y, pensando que aún duraban los siglos donde corrían mis alabanzas, volví a componer algunas comedias, pero no hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía; y así, las arrinconé en un cofre y las consagré y condené al perpetuo silencio. En esta sazón me dijo un librero que él me las comprara, si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que, del verso, nada. Y, si va a decir la verdad, cierto que me dio pesadumbre el oírlo, y dije entre mí: «O yo me he mudado en otro o los tiempos se han mejorado mucho⟫, sucediendo siempre al revés, pues siempre se alaban los pasados tiempos. [Sevilla, 1987: 11 y 12].

El autor del soneto introductorio al texto de Avellaneda señala a continuación que ya hace «muchos días» que la «fama>> del Quijote ha muerto.

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muerto y que este ha pasado a ser, como otros muchos, también un «libro mudo».

Ni una referencia aparece, no obstante, al inicial éxito de ventas que tuvo el Quijote cervantino en su primera aparición ante el público, un éxito que, según el autor del soneto, fue efímero y momentáneo

d) Dice asimismo en la composición poética que los hechos narra-dos en la primera parte del Quijote son «sin tino y cabezudos»

En El rufián dichoso encontramos el término «cabezudo», concreta-mente en la referencia a un prior discreto, «afable y no cabezudo». El término, en este contexto, significa 'terco' u 'obstinado': de ma-nera que el prior mencionado era una persona que sabía escuchar transigía fácilmente y no se caracterizaba, a diferencia de lo que se-ñala Avellaneda en el caso de Cervantes, por su terquedad u obsti-nación.

En el Arte nuevo de hacer comedias, Lope alude a que en el teatro se han de «imitar las acciones de los hombres» у «pintar de aquel siglo PEDRO las costumbres». ¿Qué hace Cervantes en el Quijote? Exactamente lo contrario: el hidalgo enloquecido ve el mundo desde una perspecti-va completamente diferente a la del resto de los personajes, no imi-ta las acciones de los hombres, sino que crea otra realidad que no existe. Y en ningún caso la novela cervantina pinta las costumbres de su tiempo, como hace el teatro lopesco, sino que reelabora la realidad bajo la mirada perturbada del manchego dueño de Roci-nante.

e) El autor del soneto-dedicatoria emplea una comparación para valorar el éxito de la obra, tan escaso en su opinión como la dis-tancia que hay entre las vecinas localidades de Olías e Illescas en la actual provincia de Toledo. La referencia a estos dos pueblos probablemente nos pone en la pista del creador de la novela, buen conocedor de ambos. Sabemos que Lope de Vega vivió en Toledo durante largas temporadas hasta su marcha definitiva.

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en muchas de sus composiciones menciona esta ciu-dad, como así ocurre también al castillo de San Cervantes al principio del texto de Avellaneda (<Y pues Miguel de Cervantes es ya de viejo como el castillo de San Cervantes [...]»). En su comedia Amar sin saber a quién aparece también este castillo, al principio de la obra:

D.FERNAN: Ya estamos en el castillo de San Cervantes.

D. PEDRO: Y aquídiré lo que allí sentí, pues aquí puedo decillo.

D.FERNAN: Ya estamos en el castillo ¿Con la espada respondéis?

D.PEDRO: Solo con acero puedo, que es la lengua de Toledo, a quien vós agravio hacéis. La brevedad es de sabios, la dilación siempre enoja; respondo en sola una hoja al libro de mis agravios [Vega, 1635: s.p.].

f) Se refiere el soneto a las «sandeces sin medidas que aparecen -en su opinión- en la obra cervantina y menciona a sus lectores, a los que llama «nobles leyenderos», a diferencia de los <<lectores>> -no leyenderos-, gente no «noble> sino del vulgo o del pueblo, La diferenciación que se hace en la composición poética entre lectores no nobles -o del pueblo- y «nobles leyenderos>> nos pone de nuevo en la pista del autor del soneto: se trata de un defensor del Arte nuevo de hacer comedias. Pero, como veremos a lo largo del estudio, su crítica no se dirige solo a Cervantes.

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que también va contra los hermanos Argensola, quienes acusa-ron en términos muy parecidos a como lo hizo Cervantes en su Quijote el teatro de Lope de Vega y de sus continuadores, excesi-vamente popular en su opinión y con pocas pretensiones de ex-celencia literaria [Howard, 1945: 55].

g) Propone el autor del soneto que estos «leyenderos>> -nobles lec-tores- escarmienten de la locura de Quijote con la segunda par-te que ahora presenta y asimismo con sus «aceros»; o sea, con la sátira de los personajes cervantinos. La idea por tanto del autor de esta continuación es construir un contrafactum ble del texto del autor de Alcalá. o versión risible al texto.

h) La alusión a que «non puede haber mejor solaz de vida» es, como el resto de la composición, absolutamente irónica. Con ella se hace referencia no al Quijote como divertimento o solaz, sino, muy probablemente, a una forma de vida anodina y alejada de los tiempos, condenada a la soledad y, en definitiva, fuera de la vida mundana de aquel bullicioso siglo XVII que aparece retrata-da en las obras lopescas. Como luego veremos, también en el texto de Avellaneda hay continuas alusiones a otros críticos del teatro lopesco, a los hermanos Argensola, especialmente a Bar-tolomé, el autor de los Anales de la corona de Aragón. Este «Ar-gen-sola» resulta caricaturizado a lo largo de la continuación de Avellaneda en diversas ocasiones.

G) El autor del soneto emplea un gran número de arcaísmos en el soneto como el adverbio «maguer», el sustantivo «homes» en lugar de «hombres⟫, la conjunción «e» en lugar de «у», «había» por «hacía», «una sin fin» en lugar de «un sinfín», «nobres» en vez de <<nobles».